Postfazione a Trimalcione di F.S.Fitzgerald

La storia insegna che mentre solo alcuni scrittori lavorano in autonomia chiudendosi nelle proprie stanze, la maggior parte si avvale di editor – e diventa inevitabilmente dipendente da questa figura professionale che è un lettore speciale dell’opera, la prepara ad affrontare altri lettori, propone suggerimenti migliorativi sul testo. Eppure il rapporto tra scrittori ed editor è da sempre molto discusso.

La tradizione editoriale è per l’abnegazione degli editor. Il loro contributo non è particolarmente enfatizzato – un cenno nella prefazione o un ringraziamento da parte dell’autore al lancio del libro e nulla più – mentre nell’immaginario comune, gli editor sono fantasmi, condivisori occulti dei segreti degli scrittori, cospiratori al trono. E tantissimi sono gli scrittori che hanno associato all’editing delle proprie opere immagini non proprio positive. Henry James lo accostava al lavoro del macellaio, D.H. Lawrence al simbolico taglio del proprio naso con un paio di forbici, come se l’opera fosse una sorta di appendice fisica dell’autore (in effetti può essere considerata tale). Pochi però hanno parlato di questa fase come qualcosa di positivo, in grado di stimolare la creatività dello scrittore e far crescere ciò che in potenza già esisteva dentro di lui. Quando si tratta del rapporto tra editor e scrittore, se ne parla solo nel caso in cui l’esperienza sia stata tutto sommato negativa, perché il primo ha prevalso, sbagliando, sul secondo, in maniera irrevocabile. Pensiamo a Gordon Lish e Raymond Carver di
cui tanto si è detto anni addietro. Dietro a queste immagini ostili c’è il mito romantico dello scrittore come “genio solitario” che scrive le proprie opere sull’onda di un impeto creativo improvviso e incorruttibile. L’editor diviene così una figura aliena, distruttiva del lavoro originario, un sicario con la matita rossa. È vero che alcuni editor si sono lasciati prendere la mano e hanno corretto eccessivamente i testi, ma c’è anche chi esegue il proprio lavoro in maniera rispettosa e acuta, trovando un ottimo equilibrio.
È importante anche per questo motivo parlare del Grande Gatsby proponendo al pubblico italiano la versione precedente, non ancora sottoposta a editing, così come si pensa fu inviata a Maxwell Perkins, editor della casa editrice Scribner, nell’ottobre del 1924.
Non si vuole quindi presentare il testo nella sua versione originale e incorrotta per puro spirito di ricostruzione degli intenti dell’autore. Tutt’altro. Ciò che preme di più è porre l’accento sul rapporto editor-scrittore, sulla bontà di questa relazione, sulla sua utilità. Svelare al lettore i meccanismi creativi che sottendono ai testi, il modo in cui uno scrittore lavora nella creazione della propria opera letteraria, serve a sfatare definitivamente il mito che il vero autore sia colui che riesce a dare il meglio di sé con una sola e unica stesura. Non ci sembra di esagerare nell’affermare che chi non presta attenzione all’editing dei testi non presta attenzione alla scrittura e ai suoi meccanismi. Oggigiorno gli scrittori sono sempre più coinvolti nella promozione e nella vendita del libro – tutti aspetti fondamentali; ma spesso, quando un lavoro ha bisogno di un buon editing, non c’è abbastanza tempo per potercisi dedicare come in passato.
Che l’editor debba mantenere un profilo basso, non interferire nelle scelte e nella sfera pubblica dello scrittore è giusto e sacrosanto. Quando il libro viene pubblicato, il merito è tutto dell’autore e il buon editor è in grado di capirlo. Ma se anche l’attenzione al lavoro dell’editor scompare, e con essa il tempo dedicato a questo importante passaggio della filiera editoriale, forse non ci saranno più libri cui rivolgersi con merito.
Anche la biografia di A. Scott Berg, Max Perkins: Editor of Genius [Max Perkins. L’editor dei geni, Elliot, 2013], mostra che la genesi del Grande Gatsby fu complicata: si trattava dell’opera che Fitzgerald sperava gli avrebbe procurato un grande successo letterario oltre che commerciale, e che l’avrebbe definitivamente rivalutato da cronista delle flappers e dell’età del Jazz a vero scrittore.

Come ogni buon autore, Fitzgerald riprese alcune immagini e i tratti generali di diversi personaggi da suoi materiali già pubblicati sulle riviste e iniziò a lavorarci nel giugno del 1922, vicino al White Bear Lake, in Minnesota, nei pressi di St. Paul, sua città natale, mentre già procedeva alla correzione di bozze di The Tales of the Jazz Age.
Scrisse a Perkins che stava lavorando su «Qualcosa di nuovo – qualcosa di straordinario e bello e semplice + strutturato in modo intricato». Aggiunse che l’ambientazione era New York e che l’opera avrebbe avuto un «elemento cattolico». Nell’autunno di quell’anno, Fitzgerald e la moglie Zelda Sayre tornarono a Long Island. Per un po’ di giorni, Fitzgerald abbandonò il suo progetto: i tempi non erano ancora maturi. Nell’aprile del 1924 scrisse a Perkins per degli aggiornamenti: stava lavorando a una nuova «prospettiva», dopo aver eliminato gran parte di ciò che aveva scritto gli anni precedenti (alcuni frammenti di questi scarti sarebbero diventati il racconto
“Absolution”, pubblicato nel 1926).
Nella primavera del ’24 i Fitzgerald si trasferirono sulla Costa Azzurra, a Saint-Raphaël, e da quel momento in poi lo scrittore riuscì a essere più produttivo. Scrisse a Perkins che sentiva di avere «un’enorme forza» dentro di lui in quel momento, più di quanta ne avesse mai avuta. Ad agosto, in effetti, il romanzo era finito, ma Fitzgerald si prese del tempo per procedere a una prima riscrittura, con l’aiuto della Sayre.
Il 27 ottobre 1924 inviò a Perkins la prima versione del suo romanzo, che presupponeva definitiva. Perkins lesse il dattiloscritto ed entusiasta gli rispose, non senza opporgli
qualche critica:

20 novembre, 1924

Caro Scott,
penso che tu abbia ogni ragione di essere fiero di questo libro. È un libro straordinario, in grado di suggerire ogni sorta di pensiero e stato d’animo. Hai adottato il giusto metodo per raccontare, quello di impiegare un narratore che ha più dello spettatore che dell’attore: questo colloca
il lettore in un punto di osservazione che sta a un livello superiore rispetto a quello in cui sono i personaggi e a una distanza che restituisce una certa prospettiva. In nessun altro modo la tua ironia avrebbe potuto essere così immensamente efficace, né al lettore si sarebbe potuto
così fortemente concedere di percepire la stranezza della condizione umana in questo vasto incurante universo. Negli occhi del dottor Eckleberg diversi lettori scorgeranno diversi significati; ma la loro presenza dà un tocco eccellente a tutta la cosa: grandi occhi impassibili, inespressivi, che guardano giù verso lo scenario umano. È magnifico!
Potrei continuare a lodare il libro e a speculare sui suoi diversi elementi e significati, ma ora le critiche sono più importanti. Penso che tu abbia ragione a percepire un leggero
cedimento nei capitoli sei e sette, e non so come suggerire un rimedio. Quasi dubito che ne troverai uno e scrivo solo per dire che penso che abbia bisogno di qualcosa che tenga su la continuità del ritmo e quello che ne consegue.
Ho solo due critiche effettive: La prima è che in un insieme di personaggi meravigliosamente palpabili e vitali – riconoscerei Tom Buchanan se lo incontrassi per strada e lo eviterei – Gatsby è in qualche modo indistinto. Gli occhi del lettore non riescono mai a focalizzarsi su di lui, i suoi contorni sono sfocati. Ora, tutto ciò che riguarda Gatsby è più o meno un mistero, cioè più o meno vago, e ciò potrebbe essere in qualche modo un’intenzione artistica, ma penso che sia un errore. Potresti descriverlo fisicamente in modo distinto come gli altri, e potresti aggiungere una o due caratteristiche come l’uso della frase “vecchio mio” – non verbali, ma fisiche, forse. Penso che per qualche ragione un lettore – così è stato per il signor Scribner e Louise – si faccia l’idea che Gatsby sia un uomo molto più vecchio di quello che è, anche se hai fatto dire allo scrittore che è un po’ più grande di lui. Ma ciò potrebbe essere evitato se di primo acchito fosse visto in maniera vivida quanto Daisy e Tom, per esempio; e non penso che il tuo progetto sarebbe compromesso se lo rendessi così. L’altro punto riguarda ancora Gatsby: la sua carriera deve rimanere misteriosa, certo. Ma alla fine rendi molto chiaro il fatto che la sua ricchezza deriva dal suo rapporto con Wolfsheim [sic!]. Suggerisci questa cosa molto tardi. Ora, statisticamente quasi tutti i lettori resteranno perplessi dal fatto che possieda tutta questa ricchezza e si sentiranno autorizzati ad avere una spiegazione. Darne una distinta e definita sarebbe, certo, completamente assurdo. Mi è venuto in mente, però, che si potrebbero interpolare qua e là delle frasi, episodi eventualmente, piccoli tocchi di vario genere, che potrebbero suggerire che sia in qualche modo misteriosamente coinvolto. Dovresti farlo chiamare al telefono, ma non dovrebbe essere visto che una o due volte consultarsi alle sue feste con persone che abbiano una specie di misteriosa importanza, persone del mondo della politica, delle scommesse, dello sport, o di qualunque altro. So che sto farneticando, ma i fatti possono aiutarti a capire ciò che intendo. La totale assenza di una spiegazione per una così grande parte della storia mi sembra un difetto […]. Credo tu debba trovare il modo di lasciare uscire poco a poco la verità di alcune sue affermazioni come “Oxford” e la carriera militare nel corso della narrazione […].

Come sempre,
[Maxwell E. Perkins]

 

Perkins rilevò che il personaggio di Gatsby fosse meno definito rispetto agli altri, e propose qualche aggiustamento a Fitzgerald che, dal canto suo, accettò di buon grado i suggerimenti e lavorò al suo testo in maniera precisa e consapevole. Perkins spedì le prime bozze riviste allo scrittore in due lotti, il 27 e il 30 dicembre 1924. Questi li ricevette nel gennaio del 1925, e si mise subito all’opera per riscrivere il romanzo. Quando, dopo circa due mesi, gli rinviò il lavoro, informò Perkins di aver effettuato circa un migliaio di «piccole correzioni» e «diverse
più grandi». Queste modifiche avrebbero trasformato il Trimalcione che qui vi proponiamo, nel Grande Gatsby che tutti conosciamo. Ci fu quindi un incoraggiamento creativo da parte di Perkins, grazie a suggerimenti che portarono Fitzgerald a perfezionare la propria opera, per renderla il capolavoro che è oggi.

Nel 2000 James L. West III ha curato la pubblicazione del Trimalchio per la Cambridge University Press, il volume su cui è stata condotta questa traduzione. Quella di West è una sintesi fedele e documentata delle intenzioni di Fitzgerald, con l’indicazione di tutte le varianti lessicali e delle modifiche effettuate sul dattiloscritto dell’ottobre del 1924. Le variazioni che Perkins fece direttamente furono comunque irrilevanti: per lo più accorgimenti ortografici, punteggiatura e divisione delle parole, per conformarsi alle norme editoriali Scribner. West ha deciso di eliminare anche questo tipo di interventi, dove possibile, riportando la stessa ortografia, la divisione e la punteggiatura del testamento olografo sopravvissuto.
Per quanto riguarda il titolo, Fitzgerald i primi di novembre del 1924 scrisse a Perkins che avrebbe voluto intitolare il suo romanzo «Trimalchio in West Egg». Il 18 novembre, Perkins rispose che agli altri editor il titolo non piaceva e gli chiedeva di trovarne un altro.
Il nome sarebbe stato troppo difficile per il pubblico da leggere e pronunciare e avrebbe esplicitato in maniera troppo diretta e vincolante il legame con il Satyricon di Petronio. «Farò del mio meglio ma non so cosa posso ricavare,» rispose l’autore «forse semplicemente Trimalcione o Gatsby.» A metà dicembre ripropose «The Great Gatsby», ma continuava a esitare, non era convinto. Suggerì anche «Gold-hatted Gatsby» e «Under the Red, White and Blue» con chiaro riferimento alla bandiera americana. In redazione decisero per The
Great Gatsby, ma tre settimane prima della pubblicazione, il 12 marzo 1925, Fitzgerald scrisse, ormai in ritardo, che «Trimalcione sarebbe stata dopotutto la migliore soluzione». James L. West, sulla base di questo carteggio, ha deciso di intitolare la pubblicazione della prima versione Trimalchio, e si è scelto di rimanere, anche per quanto riguarda questa traduzione, sulla stessa linea di pensiero, lasciando il titolo originale, semplicemente traducendolo per il lettore italiano. Tra le diverse ragioni che hanno portato alla scelta di Trimalcione, fondamentale è stata la considerazione delle intenzioni originarie di Fitzgerald. L’autore utilizzò
Trimalchio negli scambi epistolari con Perkins e anche all’interno del romanzo, semplicemente perché è il nome latino del personaggio, che non può essere anglicizzato. Non fu quindi una scelta ragionata quella del latino per lui. In italiano, Trimalcione rimanda in maniera intuitiva al personaggio di Petronio, alla sua cena, e a tutte le relazioni simboliche che Fitzgerald costruisce tra i due personaggi (il latino Trimalchio non è in grado di farlo in modo così diretto perché non è entrato nell’uso come il suo corrispettivo in italiano).

Il Trimalcione che qui proponiamo è sì una prima versione dello stesso romanzo ma anche un’opera a sé, con una propria autonomia. Nonostante la trama resti più o meno la stessa, la caratterizzazione dei personaggi e le atmosfere in qualche modo cambiano. Ci sono diversi
punti deboli nella narrazione: Fitzgerald mette troppo di se stesso in alcuni personaggi, più che una descrizione tangibile di ciò che accade, ce ne offre una spiegazione, ci sono alcune fasi in cui si perde totalmente il ritmo narrativo e le scene importanti non sono così incisive, i capitoli sono meno equilibrati anche dal punto di vista della lunghezza, Gatsby è un personaggio effettivamente molto indistinto.
Fitzgerald aveva una grande capacità di recepire le critiche, qualità non sempre scontata in uno scrittore, ed è impressionante l’apparente facilità con cui, grazie a qualche taglio e parole modificate qua e là nel testo, operando una «serie di piccoli, e bellissimi miracoli» (come ha osservato Adam Begley sul “New York Observer” del 19 giugno 2000), riuscì a proporre in soli due mesi un romanzo perfetto, dove tutto sembra essere esattamente al suo posto, in una prosa perfettamente controllata.
Accogliendo il suggerimento di Perkins, Fitzgerald modificò in maniera rilevante alcune scene. Nel Trimalcione è Gatsby stesso a raccontare, in prima persona, alcune sue esperienze nel capitolo VIII, e la voce di Nick riassume retrospettivamente i passaggi più lunghi del racconto. Gatsby e Nick siedono davanti a casa di Gatsby, vicino alle porte finestre aperte in una sera d’estate, dopo la morte di Myrtle. Gatsby esordisce con: «Ti racconterò tutto […] L’intera storia. Non l’ho mai raccontata a nessuno prima d’ora – nemmeno a Daisy. Ma non ho detto molte bugie, ho solo aggiustato un po’ le cose per incantare le persone», raccontando al suo nuovo e forse unico amico tutta la verità. Questa parte del romanzo fu ridimensionata in fase di riscrittura e perdette il suo carattere “confessionale”. Il primo intento autoriale è però visibile nella descrizione della casa, che non è più un palazzo festoso e pieno di gente, luminoso e frivolo; al contrario, è vuoto e buio. Ha un che di povero e spirituale (pensiamo al «pianoforte spettrale» su cui inciampa improvvisamente Nick). Sembra una grande cattedrale gotica. Fino a questa lunga confessione, non sappiamo nulla di Gatsby se non ciò che la gente racconta, fantasticando sul suo conto, e in qualche modo Fitzgerald ci spiega perché attraverso la voce del suo personaggio: «[…] la verità è che sono vuoto, e credo che le persone lo sentano. Deve essere per questo che continuano a costruire storie su di me, perché non sia così vuoto». Bellissimo passaggio che nel Gatsby scompare.
Fitzgerald accolse i suggerimenti di Perkins in maniera consapevole e scelse di sua spontanea volontà di dar ragione al suo editor. Indipendentemente dalla bellezza dell’uno o dell’altro risultato, gli effetti sono diversi. A chiusura della scena confessionale arriva in entrambe le
versioni la benedizione di Nick («“È gente marcia” gridai, attraverso il prato. “Tu vali tutto il dannato mucchio messo insieme.”»), con la differenza che, nel Trimalcione, al personaggio viene consentito di liberare il suo fardello e si giunge così a un finale tutto sommato meno tragico,
con una possibilità di redenzione.
Gatsby parla di più, si espone di più, anche. E in questo senso è un personaggio meno controllato, più cupo e violento, forse più umano. Dal punto di vista emozionale il suo carattere viene maggiormente allo scoperto, con l’effetto di attirargli la simpatia e la comprensione del lettore, perché nonostante Gatsby sia più sfumato, meno messo a fuoco, è comunque più giustificato dalla voce dello stesso Nick, più spontaneo nelle sue reazioni, mentre alcune delle sue colpe ricadono in maniera diretta anche su altri personaggi.
Nella scena della discussione al Plaza Hotel tra Tom, Daisy e Gatsby, è Tom a uscirne in maniera meno edificante mentre Gatsby stesso pone Daisy in modo crudo e duro davanti alla realtà, pretendendo di sapere da lei se il loro è davvero il grande amore di cui per lungo tempo ha vaneggiato o una «presuntuosa piccola relazione» come Tom la definisce. E, dopo averla messa all’angolo chiedendole di dichiarare che non ha mai amato Tom, lei sopraffatta crolla, ammettendo di non essere capace di una simile affermazione. Gatsby allora le risponde: «Non ti chiedo di dire niente. Voglio soltanto te, Daisy», accrescendo così la consapevolezza del lettore, che vede un forte contrasto tra questa frase e il tentativo adulatore di Tom di metterla in difficoltà (Nick stesso dice: «Con mia sorpresa Tom iniziò a parlare con roca tenerezza della loro luna di miele»). Gatsby assume una sfumatura positiva, amorevole, e si rende più simpatico a chi legge. Sempre nella scena al Plaza Hotel, mentre Jordan e Nick stanno per andarsene perché nauseati dall’egoismo del trio, la parte di colpevolezza degli altri personaggi è ribadita da un semplice sguardo di Daisy che sembra suggerire a Nick che anche lui e Jordan hanno «una certa
responsabilità» nella faccenda. Nel Trimalcione la scena all’Hotel è in generale più toccante, più reale, mentre nel Grande Gastby, pur essendo più efficace ai fini della narrazione e ben ricostruita, manca di alcune sfumature emozionali.
Rimanendo sul personaggio principale, nel Trimalcione Gatsby presenta maggiori tratti che lo collegano al Satyricon di Petronio e al suo Trimalcione. Le sue feste sono meno eleganti, più chiassose, e hanno un che di volgare rispetto ai ricevimenti descritti nel Grande Gatsby: consideriamo in particolare la scena in cui Daisy e Nick fanno il loro ingresso alla festa in costume di Gatsby, a tema contadino: appaiono davanti ai nostri occhi «vecchie decorazioni – covoni di grano, rastrelli incrociati, e pannocchie sistemate in disegni geometrici – paglia che arrivava alle ginocchia sul pavimento, e un negro vestito da contadino a servire il sidro,
che nessuno voleva, a un bar ricoperto di paglia». È qualcosa di molto meno raffinato rispetto alle delicate verande bianche e al giardino romantico della casa dei Buchanan. Nel Trimalcione, viene sottolineato anche il suo modo di vestire ed enfatizzato l’aspetto strambo e un po’ circense della sua automobile.
Un’altra sostanziale differenza risiede nel rapporto tra Nick e Gatsby, più amichevole e diretto. Pensiamo ad esempio al capitolo VII, in cui Gatsby, dopo essersi negato per molti giorni chiudendosi in casa e licenziando tutto il personale, va a far visita a Nick, attraverso il suo
prato, e gli racconta i suoi più profondi desideri (mentre nel Gatsby tutto si riduce a una semplice e piuttosto fredda telefonata). In questa scena, c’è un passaggio ancor più rilevante
per definire anche l’identità di Daisy. In generale, in questa prima versione, la donna sembra essere più coraggiosa nella sua relazione con Gatsby, come egli stesso confida a Nick a un certo punto della storia:

«Daisy vuole che scappiamo insieme. È venuta questo pomeriggio con una valigia carica e pronta nella macchina.»

Gatsby scosse la testa stanco. «Ho provato a spiegarle che non possiamo farlo, e sono riuscito solo a farla piangere.»

«In altre parole l’hai avuta… e ora non la vuoi.»

«Certo che la voglio» esclamò con orrore. «Perché… Daisy è tutto ciò che mi è rimasto di un mondo così meraviglioso che a pensarci mi fa male dappertutto.» Si guardò attorno con feroce rimpianto. Ma non dobbiamo solo scappare via come avremmo potuto fare cinque anni fa» disse dopo una pausa. «Questo non va affatto bene.»

Sembrava avvertire che Daisy avesse bisogno di una sorta di espiazione che avrebbe dato al suo amore il valore che aveva un tempo. Chiunque sarebbe potuto apparire e nel giro di qualche anno portarla via da Tom – voleva che in questo ci fosse qualcosa di predestinato, di inevitabile – la ripresa di una danza interrotta. E prima Daisy doveva purificarsi rinunciando agli anni che stavano nel mezzo.

Lo stesso coraggio lo troviamo nel capitolo VI, quando Daisy, per la prima volta a una festa di Gatsby, rivela a Nick di voler lasciare Tom o quando gli chiede di avvisarli mentre lei e Gatsby si allontanano da soli verso i gradini di casa sua. O, ancora, quando rifiuta di dire a Jay dove si fa tagliare i capelli, e ne nasce una piccola lite che sa di una “vera” anche se acerba relazione. Grazie a queste scene, il rapporto d’amore di Daisy e Gatsby sembra essere più reale, qualcosa di meno sognato, di più vivo e possibile, mentre nel Gatsby tutto resta quasi sempre sul piano ideale. È lo stesso Fitzgerald ad accorgersene e a scriverlo in una lettera all’amico Edmund
Wilson, dopo la pubblicazione del romanzo:

Il peggior difetto penso sia un grande difetto: non ho dato conto (e non ne ho avuto percezione o conoscenza) delle relazioni emozionali tra Gatsby e Daisy dal momento della loro riunione alla catastrofe. Comunque, la mancanza è nascosta in modo così astuto dalla retrospettiva sul passato di Gatsby e da coltri di eccellente prosa, che nessuno l’ha notato – anche se tutti hanno percepito questa mancanza e l’hanno chiamata in altro modo.

Modificare un personaggio non è un’operazione da poco, perché molte cose possono cambiare insieme alla caratterizzazione.Come Michael D. Dubose mette in evidenza nel suo saggio From Absolution through Trimalchio to The Great Gatsby: A Study in Reconception (in «The F. Scott Fitzgerald Review», vol. 10, 2012), Nick e Gatsby sono fortemente collegati e il «cambiamento di
un personaggio influenza necessariamente l’altro». Il narratore del Trimalcione è generalmente incostante, non è in grado di essere onesto nemmeno con se stesso.
Mentre la voce narrante del Gatsby è più attendibile e diretta. La parzialità di Nick nel Trimalcione deriva dal fatto che è un personaggio della storia, coinvolto in maniera ancor più intima negli eventi che racconta. Dubose sottolinea come la scelta di Fitzgerald di modificare
alcune parole, oltre che di tagliare intere scene, sia stata essenziale alla ricostruzione della credibilità di Nick.
Se nel Trimalcione la sua famiglia è da lui stesso descritta come «benestante», dal punto di vista della ricchezza economica, nel Gatsby il termine viene sostituito con «influente» per sottolineare fin da subito il giudizio morale del narratore. La faziosità del narratore nel Trimalcione è legata anche a diverse descrizioni di gruppi sociali in cui egli stesso
si colloca. Pensiamo ad esempio al capitolo III, quando Nick si ritrova a parlare con gli uomini dalla «cadenza biascicata di Oxford», cui lui sembra implicitamente appartenere. Oppure ancora alla scena in cui racconta dell’esecuzione del pezzo Jazz History of the World di
Vladimir Epstien. Se ne pone al di sopra, in maniera un po’ altezzosa, fidandosi di ciò che gli viene detto dagli altri e includendosi quindi implicitamente nel gruppo. Finché non arriva Jordan a dissuaderlo. Tra l’altro, la storia d’amore tra i due è maggiormente sviluppata, più evidente, in questo primo testo. È Jordan ad allontanarlo dalle posizioni su cui si abbarbica, portandolo letteralmente via dal gruppo di oxfordiani, rendendosi per lui indispensabile nell’apertura verso nuovi universi sociali. Inoltre Nick sembra mostrare un atteggiamento più protettivo nei suoi confronti, fin dall’inizio, attendendo, ad esempio, che esca dall’udienza privata con Gatsby (capitolo III), un po’ preoccupato per lei e in fondo geloso. Alla fine dello stesso capitolo la descrive in maniera più tenera («mentre il tramonto le scaldava il viso»). E nel capitolo successivo, in macchina con Gatsby verso New York, mostra autentica gelosia per Jordan.
Come abbiamo già avuto modo di vedere, Nick è anche più responsabile della relazione tra Daisy e Gatsby. In tutti questi sensi, Nick Carraway non può certo essere considerato un osservatore disinteressato ai fatti o un narratore affidabile. Così quando dichiara di essere «una delle poche persone oneste che abbia mai conosciuto», il lettore resta un attimo spiazzato, effetto che
invece non è così evidente nella lettura del Gatsby. Nella sua accorta revisione, Fitzgerald decide per una voce narrante più obiettiva concentrando tutta la forza narrativa sulla relazione tra Gatsby e Daisy, o per meglio dire tra Gatsby e il suo mondo idealizzato, riducendo così la sotto-trama della relazione tra Jordan e Nick e i suoi interessi personali a semplici tratti ausiliari delle
trame principali (Tom-Myrtle/Gatsby-Daisy). Nel capitolo VIII del Gatsby, il fatto che sia Nick a prendere il sopravvento riportando dal suo punto di vista l’intera storia è sintomo evidente di questa scelta.
Se il Grande Gatsby funziona di più da un punto di vista ritmico e narrativo, nei suoi climax perfettamente congegnati, nella caratterizzazione dei personaggi ai fini della trama, il Trimalcione è più completo da un punto di vista delle trame emozionali e delle motivazioni dei
personaggi. Ci racconta di più e in maniera diversa. Lette insieme, queste due opere possono dare l’idea del progetto creativo di Fitzgerald e del lavoro effettuato in fase di editing.
Per questa traduzione, si è scelto di confrontarsi con le edizioni italiane del Grande Gatsby di Roberto Serrai (Marsilio), Fernanda Pivano (Mondadori), Franca Cavagnoli (Feltrinelli), Tommaso Pincio (Minimum fax), Bruno Armando (Newton Compton), Alessio Cupardo (Dalai) per quanto riguarda le parti identiche anche nel Trimalcione. Per tutte le scene, anche quelle inedite, si è cercato di rendere al meglio le sfumature di significato e di restituire, anche nella nostra lingua, la prosa elegante e in qualche modo poetica di Fitzgerald (in relazione alla
sua grande capacità di restituire immagini), senza dimenticare di rendere le espressioni gergali, i modi di dire, le inflessioni dovute all’appartenenza sociale dei personaggi o al loro stato momentaneo. Così, ad esempio, si è scelto di mantenere i difetti di pronuncia (Oggsford; gollaborassione) o gli errori nell’uso dei tempi verbali di Wolfshiem perché meglio caratterizzano il personaggio e la sua mancanza di educazione (dicei; quando era quasi mattino il cameriere si avvicinò a lui con aria buffa e gli dice…). Allo stesso modo l’ubriachezza di Daisy il giorno prima delle sue nozze viene sottolineata nella traduzione dallo sbiascicare del suo linguaggio (Fammi le ’ongratulazioni) e il modo di esprimersi un po’ sgrammaticato di Myrtle viene mantenuto (Sono carini da avere, un cane), così quello del narratore in alcuni punti (io non l’avevo mai incontrato, disse, e la cosa mi mise a disagio).
Fitzgerald è uno scrittore con grandi capacità immaginifiche e non sempre è stato semplice rendere l’ambiguità ricercata e le potenzialità evocative delle sue immagini in una lingua come l’italiano che invece ammette, a differenza dell’inglese, scelte lessicali precise a seconda della sfumatura di significato che si vuole trasmettere.
Pensiamo al paragone che Fitzgerald fa, nel capitolo III, tra una donna adirata con suo marito, alla festa di Gatsby, e un diamantino (in inglese: diamond snake o semplicemente diamond). L’intera frase è ricca di parole che si riferiscono al campo semantico del serpente. Si pensi
al modo in cui la donna «sibilava», o agli «attacchi ai fianchi» di cui l’autore parla. Fitzgerald intendeva probabilmente proporre al lettore una doppia interpretazione, conferendo alla donna qualità positive di splendore e ricchezza (inerenti al campo semantico del diamante), ma anche qualità negative legate invece al lato più istintuale e subdolo del suo comportamento (campo semantico del serpente).
Un’altra bellissima immagine è presente, sempre nel capitolo III, nella descrizione del ricco banchetto a una delle feste di Gatsby, dove compaiono tacchini «rosolati come per magia a color d’oro scuro» in una formula grazie alla quale si collegano la sfera semantica del cucinare
(indorare il tacchino) con la suggestione di un pasto stregato, così sontuoso da sembrare il frutto di una magia, qualcosa di irreale.
Considerata questa ricchezza nei significati di ogni singola parola, si è cercato di rimanere il più possibile aderenti al testo, quando la traduzione non costituisse ostacolo per la comprensione in italiano, seguendo un principio fondamentale: il rispetto per i contenuti e lo stile dell’autore, per produrre un effetto, si spera, molto simile a quello cui l’originale mirava e rendere chiare
le differenze, a volte anche molto sottili, tra il Trimalcione e il Gatsby.
Una lettera inviata dallo stesso Fitzgerald a Morton Kroll nel 1939 ben sintetizza il rapporto dello scrittore con il testo e la sua capacità, quando necessario, di operare scelte anche difficili.

[…] Qualcuno che citerò con molta imprecisione ha detto
una volta: «Uno scrittore che sia riuscito a calare il proprio
sguardo ancor più in profondità, nella propria anima
o in quella degli altri, scoprendovi, grazie al suo talento,
cose che nessuno aveva mai visto o osato raccontare, ha
ampliato l’orizzonte della vita umana». Ecco perché un
giovane scrittore, una volta giunto al bivio di ciò che è da
dire e ciò che è da tacere riguardo al sentimento, è tentato
di lasciarsi guidare verso quanto è conosciuto, ammirato
e comunemente accettato, poiché sente dentro di sé
una voce che gli sussurra: “Nessuno sarà toccato da questa
emozione, a nessuno interesserà questa azione irrilevante:
sono cose mie, non hanno alcun valore universale;
forse non hanno nemmeno senso”. Ma se il talento dello
scrittore è autentico, o se la fortuna è con lui (a seconda
dei punti di vista), un’altra voce allo stesso bivio lo incita
a registrare quelle cose apparentemente insolite e insignificanti;
in esse, e in null’altro, risiede il suo stile, la
sua personalità, insomma, tutta la sua natura di artista.
Ciò che ha pensato di buttar via o, troppo spesso, ciò che
ha già buttato via era l’unica buona qualità concessagli.
Gertrude Stein stava cercando di esprimere un pensiero
analogo quando – parlando della vita più che della letteratura – disse che lottiamo contro la maggior parte delle
nostre qualità di spicco finché non arriviamo verso i quarant’anni,
e allora, troppo tardi, scopriamo che esse costituivano
la nostra reale personalità. Erano la parte più
profonda del nostro io, che avremmo dovuto accarezzare
e nutrire. D’altra parte quanto precede è inesatto, e si
potrebbe essere fuorviati da tutto ciò che ho detto, nello
stesso senso in cui lo sono stati Saroyan e il compianto
Tom Wolfe pensando che la scrittura debba essere la coltivazione di ogni erbaccia trovata in giardino. È a questo
punto che interviene il talento, a distinguere tra i fiori comuni che ciascuno conosce e che non sono particolarmente
attraenti, le erbacce ribelli e ingannevoli, e quel minuscolo,
timido, spesso invisibile fiore nascosto in un angolo:
quel fiore, coltivato alla Burbank, è tutto ciò che sarà
valsa la pena di far crescere, sia che rimanga piccino sia
che raggiunga l’altezza di una quercia.

 

Una volta rivelati i meccanismi che portano alla costruzione di un testo narrativo, come un fiore da coltivare con attenzione grazie anche ai suggerimenti dell’editor, è più semplice intuire il progetto, ed è possibile rivalutarne l’importanza, in ogni sua più piccola sfumatura: rendergli quel senso di eternità e genialità che Fitzgerald tanto ricercava.

Rossella Monaco

Milano, 6 dicembre 2013